名画の遠近法 ②「消失点」

 Vanishing Point

道路や並木がだんだん小さくなり、地平線の消失点に消えていく。一点透視で風景を最初に描いたのは 1 7 世紀オランダのホッペマだといわれる。この「ミッデルハルニスの並木道」で、前方の村に消失点があり、そこまでずっと歩いて行きたくなる。消失点は見る人の視線を誘い込む求心力がある。

フェルメールはカメラオブスクラ（ピンホールカメラ）を使って、壁に映った像をなぞったと言われているほど遠近法の正確さにこだわった。また線が消失点に収斂していることを確かめるために、消失点にピンを立てて、そこから糸を張って窓や床の直線を描いたと言われている。「牛乳を注ぐ女」の消失点は、女性の右手のそばにあるが、その場所にピンを刺した穴が開いているという。

一点透視図では、一般的に直線は一つの消失点に集まるが、それは平行な線どうしのことで、斜めの線は別のところに消失点ができる。それを「牛乳を注ぐ女」で確かめてみる。テーブルは部屋に対して斜めに置かれている。それは女性がテーブルに正対しているのに半身（はんみ）で描かれていることからも分かる。また右下にある足温器も斜めに置かれている。それらの配置を平面図にするとだいたいこのようなる。

この図を前提に透視図を作図するとこのようになる。驚くのは３つの消失点が同一のアイレベルの線上にピッタリ乗っていることで、しかもテーブルと足温器の消失点は画面のはるか外にあるのにだ。フェルメールの遠近法の正確さを証明している。

ちなみにこの絵の消失点が一つでないことに対して、色々な解釈がされている。「視覚心理学が解き明かす名画の秘密」（三浦佳世）は「フェルメールは遠近法違反をやっていて、ありえない空間を描いている。」としている。「リアリズム絵画入門」（野田弘志）では「このテーブルは四角でなく不定形の多角形をしている。」と言っている。いずれも「消失点は必ず一つ」と信じ込んでいることからくる間違いだ。

ゴッホは「対象の描写」という絵画の概念を打ち破り「内面の表現」という新しい絵画を始めた。うねるような激しい筆致や、現実の形にこだわらないデフォルメなどだ。しかしだからといって遠近法的な世界の見方まで完全に捨てたわけではないように思う。だから「アルルの寝室」について、「家具の消失点がバラバラなのはゴッホの不安な気持ちを表している。」という解釈は疑問だ。この絵の消失点を確かめてみると若干の狂いはあるが、消失点は一点に集まっていて決してバラバラではない。なお奥にある椅子とサイドテーブルは部屋に対して平行に置かれていないから別の消失点になっている。さらに面白いのは、ベッドと椅子の足元を結ぶ線が水平でなく、点線のようにカーブしていること。部屋が狭いので、これらはゴッホ自身の足元近くにあるため、魚眼レンズ的に見えているのだろう。

北斎は西洋絵画の遠近法を知っていたが、そのまま使うことなく、自分流にアレンジしていた。この「江戸日本橋」は一点透視で描いているのに、川の両側の建物は一つの消失点に集まっておらず２つの消失点がある。

このような北斎流遠近法を説明した図がある。消失点は地平線上にあるが、左右に２つ置くべきとしている。上の絵のような場合、一つの消失点では、中心にある川の情景が狭くなってしまい窮屈になるからだろう。図のグレーの部分が上の絵の川に当たるから、おそらくその理由からだろう。

消失点が二つある２点透視の風景画は意外と少ない。１点透視の風景画は道路を中心に両側に建物がある、といったように空間全体を描くのに対して、建物を主題にして、画面の中心にすえる場合は２点透視で描かれることが多い。ゴッホの「ヌエネンの古い教会の塔」で、取り壊し中の教会を描いているのがその例。

名画の遠近法 ① 「アイ・レベル」

Perspective in masterpieces  「Eye Level」 

遠近法（透視図法）の「アイ・レベル」の説明でこんな図がよく出てくる。遠くまで続いている線路を人間が見ている。近くの枕木を見ている時の視線は下を向いているが、遠くの枕木を見るにつれて視線は上向きになっていく。最後に無限に遠くの枕木を見た時、視線は水平になる。その時見えるのは地平線だから、見ている人の目の高さ（アイ・レベル）は地平線の高さと等しい。

印象派のカイユボットはもっぱらパリの風景を描いたが、この絵では男が窓から外を眺めている。地平線は見えていないが、向かい側のビルの横線が水平になっている階の高さにあるはずだ。そしてその水平になった線上に、男の目がピッタリ乗っている。「アイ・レベルと地平線は一致する」の遠近法の原理どうりに描かれている。

これもカイユボットの街路の絵で、遠くの人物も近くの人物も全ての人の目の高さが地平線上に乗っている。遠くの人物が小さくなっても目の高さは変わらない。ただしそれは見ている人（画家）と同じ身長の人の場合で、中央奥のうつむいている人の目は線より少し下になってる。この微妙な差を描きわけていることからも、この絵は遠近法に極めて忠実なことがわかる。

フェルメールの「絵画芸術」は、絵を描いているフェルメール自身を描いている。フェルメールの目の高さ（アイ・レベル）は、立っているモデルの女性の肩あたりになっている。フェルメールが座っている分アイ・レベルが低くなる。

フェルメールの室内画は窓や床などの直線要素があるので、消失点を見つけやすい。消失点を通る水平線を引けば、それが描いているフェルメールのアイ・レベルということになる。そしてその線がモデルのどこを通っているかを調べる。するとモデルが座ってい場合は、必ず目の高さを通っている。つまりフェルメールのアイ・レベルと座っているモデルのアイ・レベルが一致しているということは、フェルメールは椅子に座って描いていることになる。

フェルメールの全作品は 3 7 点あるが、そのうち消失点を割り出せる絵が 1 8 点あるので、それら全てを調べて見たら、1 0 0 % フェルメールは座って描いていることがわかった。下はそのうちの２つだが、アイ・レベルが座っている人物の目の高さにきっちり合っている。そして立っている人物の場合は胸のあたりにあることも正確さを示している。いまさらながらフェルメールの遠近法の正確さが確認できる。

 1 7 世紀オランダのロイスダールは風景画というジャンルを初めて生み出した。この「城の廃墟と教会のある風景」は代表作で、手前には廃墟や堀が描かれていて、遠くには教会の尖塔が見えている。壮大なスケールと自然の崇高さを感じさせる。その原因は地平線の位置で、画面の下３分の１くらいの低い位置に置かれていて、空が大きな割合を占めている。アイ・レベルの位置が心理的な影響を与えることがわかる。

「神奈川沖浪裏」は北斎の最高傑作だが、若い頃これと同じテーマでもう一つ描いている。比べると、構図はほぼ同じなのに迫力がまったく違う。その原因は水平線の位置にある。左では水平線は画面の下３分の１あたりにあるので、波を見上げる角度になっていて、波が上から覆いかぶさってくるような迫力がある。それに対して右では、水平線が画面中央くらいにあって、アイ・レベルが高いので、波を見下ろす角度になっている。それが迫力の差になっている。

サーンレダムは１7 世紀オランダの画家だが、教会建築を専門に描いた。遠近法の研究が盛んだった時代だったので、フェルメールやロイスダールと同じく、その技術を誇示するかのような絵を描いている。この絵の場合、奥にいる人物の目の高さにアイ・レベルがあるが、それは画面の下５分の１くらいの極端に低い位置にある。それによって、上を見上げる空間の大きさを描いている。巨大なものや壮大なものを表現するとき、低いアイ・レベルがよく使われる。

浮世絵の大胆な対角線構図

 Diagonal commposition in Ukiyo-e

浮世絵には、西洋絵画にない独創的かつ大胆な構図がいろいろある。その一つが、画面の対角線を横切る斜め線の構図。

北斎の「富嶽三十六景」の「遠江山中」は典型的で、角材がダイナミックに画面を横切っている。斜めの角材の下に富士山を置くことで、見上げるような角材の大きさを強調している。確かに上に乗っている人間と比べると巨大さがわかる。

「富嶽三十六景」の「常州牛堀」も船が画面の対角線になる構図。しかし船が陸に乗り上げて舳先が上を向いているように見えて、遠近法的にはおかしい。

広重の「東海道五十三次」の「庄野」は最高傑作だが、坂道の斜め線が動きのある画面を生んでいる。西洋絵画では、坂道は歩いている人の目でパースペクティブ的に描くが、浮世絵ではいつもこのように真横からのビューで描く。その分斜め線の構図が生まれやすい。

「東海道五十三次」の「庄野」では、人間の列が対角線の斜めになっている。複数の人間を描くとき、人間どうしの間に奥行きがないのも、上の坂道と同様で、浮世絵の特徴。

マネ「フォリー・ベルジェールのバー」の鏡像の謎

Manet 「Un bar aux Folie Bergère」

去年（2 0 1 9 年）の「コートールド美術館展」で、マネの「フォリー・ベルジェールのバー」が目玉作品だった。だがこれは何か奇妙な感じがする絵だ。原因はミラーの右端に映っている紳士で、現実空間ではどこにいるのか、それとも実際に存在しないマネのイメージなのか。

その疑問をある研究者が見事に解き明かした。コンピュータ解析でこの絵の空間関係を解明して平面図にした。絵は女性の真正面から描いたのではなく、マネは少し右側にいる。赤い線が絵の画角で、紳士はこの画角の外側にいる。これなら確かに絵のように見えるはずだ。また紳士はカウンター越しに女性の正面にいるが、実は女性を見ているのではなく、この図のように、やや左のほうへ視線を向けている。つまり紳士は女性に語りかけているのではなく、鏡に映った遠くを見ていて、その視線の先にあるのは、絵の左上にいる白い服の女性だという。

この図面をもとに実物のセットを作って、モデルを立たせたというから執念がすごい。写真の色の濃い部分が絵に描かれた範囲だが、絵とピッタリ合っている。つまりこの絵は正確な遠近法で描かれていることが実証されたことになる。

出典およびリンク→  http://www.getty.edu/art/exhibitions/manet_bar/looking_glass.html

風景画の「水面の反射」

 Reflections

水の水面の状態によって、反射の仕方が変化する。無風で静かな水面では鏡面反射になり、木の輪郭がくっきりする。小さなさざ波や若干の揺れがあると、輪郭がボケる。そして遠景になるほど細かい反射は見えなくなり、ぼやける。

（図：「Perspective」より）

物の輪郭は 「Edge」だが、左は「ハード・エッジ」で、右は「ソフト・エッジ」と呼ばれる。「ソフト・エッジ」では「ウェット・イン・ウェット」を使って細かい形を無くしている。特に水彩では、こういう表現の使い分けがしやすい。

都会の風景 表通りと裏通り

Landscape of city

「表通り」の角を曲がって「裏通り」へ入ると、違った風景がある。そんな映画を３つ。

「ALWAYS  三丁目の夕日」は、経済成長時代の東京に集団就職してきた若者の話。豊かな生活を夢見てきたのに、現実は厳しい。「上を向いて歩こう」の時代だが、上を向くと見えるのは日々高くなっていく建設中の東京タワー。それに託して自分の「ささやかな幸せを願ってる」しかない。近代化のシンボルである東京タワーが近くに見えているのに、自分の住む街はそれと無縁な「裏通り」だ。

「ティファニーで朝食を」は、田舎から出てきた女の子が、金持ちの男との結婚を夢見ている。マンハッタンの「表通り」の高級宝石店ティファニーで朝食をとるのが憧れだ。だが夢は破れて、誠実だが地味な男と結ばれる。そのシーンが、車が行き交う表通りから横に入った生活感の溢れる「裏通り」だ。誰もが上を目指して夢を見ていた時代の物語だ。

「ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ」は、ニューヨークの下町ブルックリンが舞台だが、そこからブルックリン橋が見える。この橋はニューヨークのランドマークであり表の顔だ。そのそばの「裏通り」に住む貧しい移民の悪ガキたちが悪さばかりしている。やがて彼らは大人になり、マフィアのボスになっていく。闇の世界ではあるが、アメリカンドリームの成功物語だ。

３つの映画が共通して描いている都会の風景は、豊かさのシンボルである「表通り」と、それとコントラストをなす「裏通り」だ。表通りを目指して生きる人間の姿をその風景に投影させている。

子供の「認知地図」

Child's Cognitive map

孫娘が小学２年生の頃描いた「地図」。年に何回か遊びに来るが、ある時突然我が家の間取り図を描いた。認知心理学で、子供がある年齢に達すると「認知地図」を描くようになるといわれるが、それだった。

家内の空間関係を上から俯瞰した図として描けるのは、「空間認知」が頭の中にできていることを示している。各部屋の大きさ、方向、距離などが実際とだいたい一致している。ただし玄関、トイレ、クロゼットなど自分の関心が薄いものは省かれていて、逆に関心のある部屋は実際より大きく描かれている。「ばばのへや」は大きく描かれていて「一番たからものがおおい」と注釈をつけている。

面白いのは、枝分かれした廊下の先端に各部屋がぶら下がっていること。認知心理学の研究を調べてみたら、こういうのは小学生低学年の子供の特徴で、「ルート知識に基づく認知地図」というそうだ。いつも走り回っている廊下という「ルート」を中心にした認知地図で、部屋と部屋の間が「渡り廊下」でつながっているような感じに描かれている。

子供の「体験」が増えることで、年齢とともに認知地図が変化していくという。小学高学年になった今、もう一度描かせてみて、どう変わったか見てみたい。

浮世絵の「一文字ぼかし」

Sky color of Akiyo-e

浮世絵には必ずといっていいほど、画面上端に青い色のグラデーションがあしらわれている。「一文字ぼかし」というテクニックで、水で濡らした版木の上に青い色を乗せると、色が滲んでグラデーションができる。それを紙に摺りとる。空の青を全体に塗らず、上端だけにとどめて、あとは省略している。

広重「東海道五十三次  袋井」

青空でない天候の場合は朱色がよく使われる。この強風の曇り空のシーンでは、茶色っぽい色が使われている。イエロー・オーカーに近い朱色もよくある。

広重「東海道五十三次  四日市」

黒の場合もある。これは広重の最高傑作だと思うが、暴風雨の暗い空を黒色にしている。

広重「東海道五十三次  庄野」

「一文字ぼかし」の色がその絵の天候を示す「記号」のような役割をしている。季節や時間や天候などによって色を使い分けている。

　　　青 → 晴天、昼間

　　　朱 → 秋、朝焼け、夕焼け

　　　黒 → 冬、雪、雨、夜

「一文字ぼかし」を使わなケースを探したら、空全体をピンクにした例があった。ここ舞阪は浜松近くなので、小さく見えている富士山はほぼ真東になる。したがってこれは、東の空の朝焼けを描いたのだろうか。

広重「東海道五十三次  舞阪」

もう一つの例は雪の夜のシーンで、黒のぼかしを上下逆にしている。黒色が家や山に積もった雪とのコントラストを作っている。

広重「東海道五十三次  蒲原」

風景と道路のデザイン

Landscape and highway design

「風景学入門」（中村良夫）は面白い本で、視覚心理学的な観点から、風景の見え方を研究している。著者は道路公団で高速道路の設計をしていた人で、景観を考えた道路の設計の話が出てきて興味深い。

フランス映画を見ていると、田舎の細い道でも必ず両側に並木が植えてあるが、景観のためだけでないという。「視線誘導植栽」というそうで、木の列によって先々まで道路の曲がり具合がわかるので、安全走行に役立つという。右図の場合と比べると効果がわかる。

高速道路は、距離を最短にするために一直線の道路を通していたが、硬い直線がまわりの風景を引き裂いている。最近は、自然環境との調和を重視して、周囲の地形に溶け込むように緩いカーブの連続にしている。またカーブにすると、ドライバーは常にハンドルを動かしていなければならないので、眠くならず、安全面の効果もある。

山を削って切り通しにした道路は、地形を人工的に切断して景観的によくない。ドライバーにとっても両側を崖で挟まれる圧迫感がある。最近は山はそのままにして回り道にすることが多い。地形と道路の関係が自然だし、風景を楽しみながら走ることができる。

製品デザインで、直線と円弧をつなぐとき、間に「アプローチR」をはさんで変化を滑らかにするが、高速道路の設計でも同じことやっていることを初めて知った。「トランジション」（移り変わり）というそうだ。平面図ではさほど変わらないが、ドライバー目線で見ると大違いなことがわかる。視覚的に滑らかに曲がれそうに感じ、安心感がある。

。

都市の景観 絵になる風景とは

 Research on Landscape Design

「都市風景画を読む」は面白い本で、絵画研究が目的ではなく、絵画に描かれた景観を研究している。絵になるような美しい景観の特徴を抽出して、都市の景観デザインに役立てることが目的の書。

絵画が描かれた場所をパリやロンドンでの現地調査によって探しだし、地図上で「ここ」と特定する。そしてその視点から見た実景がなぜ美しいかを分析する。それを印象派などの名画 1 0 0 点くらいで行っている。場所を特定するために気の遠くなるような作業をしている。
（画像は左から、絵画、実景写真、絵が描かれた場所の視点と視軸を示した地図）

ゴッホ「オヴェールの教会」

ユトリロ「ノルヴァン通り」

モネ「ウェストミンスター橋」

　

ホワイト・ハウスと映画「デーブ」

「Dave」 

トランプ大統領がコロナにかかって入院したが、治らないうちに強引に退院して、一生懸命健康そう見せている。あれは替え玉で、本当のトランプは重症で、まだ入院している、というまことしやかなフェイク・ニュースまであったという。

それそのままの映画がある。ちょっと古いが 1 9 9 3 年の「デーブ」で、ホワイト・ハウスを茶化したコメディ映画だ。大統領が倒れて昏睡状態になるが、補佐官が陰謀をたくらむ。一般人のそっくりさんを雇って、替え玉にする。すると本物の大統領と大違いの「善政」をして大人気になってしまい・・・

日本には「事実は小説より奇なり」という言い方があるが、アメリカでは同じような意味で「ホワイト・ハウスはハリウッドより面白い」的な言い方があるそうだ。今のホワイト・ハウスも喜劇的で、映画に負けないくらい面白い。

よい風景とは 「風景学入門」

 Landscape and painting

「風景学入門」という本で、「よい風景」とは「風景対象が視野のなかで見やすい位置と大きさであること」と言っている。

だから「絶景」の定番ビューポイントはそのような大きさに見えるような程よい距離に置かれている。富士山の場合、三保松原だが、山がひとまとまりの形として見えるような距離になっている。これ以上近いと、視線を山全体に集めることができなくなる。

人間が何かを注視する時の視角は、水平方向が約 2 0 度で、垂直方向が約 1 0 度だという。人間の視野角は 7 0 度くらいといわれているから、これは驚くほど狭いことになる。上の富士山もこの角度に入っている。これは腕をいっぱいに伸ばして、開いた掌を見た時の角度というから、その狭さがわかる。アイカメラによる実験で、そのことを検証している。（右図）

だから風景画で「よい風景」を描こうとすれば、風景がそのように見える場所を探さなければならない。いわゆる「ひき」がとれる場所だ。北斎と広重の「三保の松原」もそうなっている。といって見たとおり描いたのでは観光絵はがきになってしまう。「絵」にするために、どちらも絶景ビューポイントでない視点から描いた心像（イメージ）としての風景を描いている。

「浮世絵に生きる馬の風景」展

Horses in Ukiyo-e landscape

横浜根岸の「馬の博物館」で「浮世絵に生きる馬の風景」展という珍しい企画展が「開催中。馬に着目して浮世絵を見たことがなかったが、「東海道五拾三次」などの街道版画で馬がひんぱんに描かれている。

北斎の「東海道五拾三次  武州千住」。荒川上流の千住の風景で、馬を休ませている馬子が富士山を眺めている。後ろの柱は水門で、幾何的図形越しに遠景を覗き見るのは北斎得意の構図。

歌川国芳の「東都富士見三十六景  昌平坂乃遠景」。湯島聖堂の昌平坂だが、人や馬が行き交う坂を、望遠レンズで引き寄せたような急勾配で描いている。ダイナミックな構図。

明治の浮世絵師 小林清規の「武蔵百景之内  道灌山」。道灌山は日暮里にある眺めのいい高台。馬の脚と大根を極端なアップにして遠近感を強調している。浮世絵独特の「近像型構図」。